敦煌艺术美学巡礼
2020-02-13 15:39:29
admin
传神是艺术的最高境界
东方的艺术以传神著称于世，这在敦煌莫高窟4.5万平方米的壁画和2000多身的彩塑中也无处不体现着。“神”主宰了莫高窟艺术的一切。然而，在这些历时中国近十个朝代的492个洞窟中，莫高窟第158窟涅槃佛，应数得上是莫高窟艺术中的“神”中之神了。158窟的涅槃佛，是9世纪后半叶的作品。“涅槃”用俗话来说就是“死”了，佛教则认为涅槃是人进入不生不灭的境界，是永生的象征。如何表现这一虽死犹生的复杂而又矛盾的场面？我们看，佛涅槃了，五百弟子围于四周号啕大哭，痛不欲生。有的割鼻、割耳、刺腹来表示对佛陀的哀悼，但我们看到了佛祖释迦牟尼并没有死，一张安详的脸，恬静而又庄重，富有张力的鼻翼似乎可以听到有节奏的呼吸声。右手枕侧而卧，这只有活人休息时才会做出的姿态！释迦确实没有死，他正进入禅定的梦境，看那半闭似动的眼睛，不正是人在熟睡进入梦境时自然启开的状况吗？不错，嘴角还露出梦的微笑。“最高的艺术是梦”！这是西方现代派艺术家最后发出的无可奈何的叹息。然而，中国古代的艺术大师们正是把释迦牟尼的死处理在梦境之中。如此高超绝妙，简直是一首美妙无比的梦的赞美诗！这使我们联想起西方基督教里十字架上的耶稣，赤身裸体，手脚被钉在十字架上，鲜血直流，低垂着脑袋，张开的嘴巴曾呼出过他垂死的一息，松弛的肌肉和拉长的形体足使每一个人相信，这是一具绝对死去的尸体！加上塑造的真实，多么令人恐怖。也许这是西方人喜欢“化悲痛为力量”的审美习惯，但作为东方人看来，会使人感到现实的惨淡和失望。是不是释迦牟尼死的时候就没有痛苦呢？不是的，根据佛经的记载，释迦牟尼已知道自己即将涅槃，于是与诸比丘来到鸠尸那城力士生地娑罗林外，释迦对阿难说：“汝可往至娑罗林中。见有双树。孤在一处洒扫其下，使令清净，安处绳床，令头北首。我令身体极苦疲极。”显然，释迦死的时候也是很痛苦的。从而我们看出，这是两种绝然不同的艺术表现手法：东方艺术善于表现“精神”的永在，西方艺术则重于表现现实的永恒。我认为，要谈论东西方艺术的表现手法的异同，从这两个例子作为开始是再好不过了。
运动是艺术的生命
列奥纳多•达•芬奇说过：“运动是一切生命的源泉。”（《芬奇论绘画》第161页）19世纪法国著名雕塑家罗丹也说过：“画家或雕塑家要是人物有动作，所做的便是这一类的变形。他所表达的从这一姿态到另一姿态的过程……在他的作品中，还可以识辨出已成为过去的部分，也可以看到将要发生的部分。”（《罗丹艺术论》第73页）追随艺术生命的运动，表现宇宙生生不息的运动秩序，在我们伟大的祖先更是优秀卓越的。莫高窟北周时期第290窟中心柱背后的“胡人驯马”就是表现这种连续运动的例子。我们先不看这位胡人的上半身，而是先从这位胡人马夫翘起的脚后跟看起，从这双翘起的脚后跟和两只向前倾的小腿可以看出，马夫的身子刚刚向前倾过，并用力甩出过一鞭，而这匹烈马被迫退缩了。我们从马的后腿看出，这一鞭确实使他吃惊不小，但马夫稍一收鞭，烈马又急蹬起前蹄，踢向马夫，马夫也躲闪不急，上身赶紧向后倾斜。这一往一返，一张一弛，多么精彩生动！简直是一组惊险的电影镜头。类似这种连环动作的画面在莫高窟还有许多，如西魏时期的285窟窟顶东壁北侧的两只飞天鹅，按平常所见，飞鸟的翅膀都应是前后运动的，但画者为了表现飞鸟的前后连续运动，把每只天鹅的翅膀画得一前一后，以示运动的过去和现在这两个时空。罗丹又在分析18世纪法国著名画家席里柯的《爱普松的赛马》时说：“他画的马，像俗语说的那样，肚子碰着地奔跑——就是说马蹄同时伸向前后。……照片中从来没有出现过这种情况。不错，在快相中，当马的前蹄到了前面，后蹄一蹬推动全身，又立刻收回到腹部下面来，预备再蹬——这便使得四脚几乎悬空的收拢在一起……”“我深信席里柯反对照相是有理由的。因为他的马确实像在奔跑……既然他是我们所见到的真实，给我们深刻印象的真实，而我们认为重要的，就是这种唯一的真实。” （《罗丹艺术论》第41页）席里柯表现的这种奔马的连续运动的画面，在敦煌壁画中就更多了，举不胜举。如北周时期428窟东壁南侧的舍身饲虎图中的二位兄长飞马回报父母的场面，还有第156窟的张议潮出行图、宋国夫人出行图中的许多奔马姿势都是如此表现的。当然，这些画要比罗丹论述的作品早一千多年，但在中国，远远还不止，早在公元前117年的汉代霍去病墓前的石刻艺术中就已运用过这一手法。陕西霍去病墓前有石刻“跃马”，这座命名为“跃马”的石刻，马并没有跃起，从它的后腿看出，马的过去是在卧地休息；而马的前蹄此时内蹬刨地，当人们一看到马的前蹄做出如此动作时，便知马即将一跃而起。这个雕刻不仅完善地表现了过去、现在两个连环动作，而且会立即产生“跃”的第三个动作，巧妙地表现了运动的过去、现在、将来这三个时间空间。
情感在空间的塑造
大自然赋予诗人以诗的感情，巴黎凯旋门前的建筑赋予贝多芬《英雄交响曲》的旋律。同样，艺术家制造出某种空间，来达到同等的艺术效果，这种空间的塑造多用于建筑艺术。而在中国的石窟艺术中，艺术家们常与画面紧密地结合在一起，来塑造这种情感的空间。莫高窟西魏时期的249、285窟和唐代的45窟是最好的例子。在北魏时期，由于佛教艺术输入不久，明显地受到外来艺术的影响，洞窟窟形也受到印度的影响，多呈中心柱式结构。到西魏时期，窟形改变为天顶式，从窟顶上所画的中国神话传说故事来看，这种窟形是受到儒家“天人合一”思想的影响。其中第285窟的窟形大小以及画面仿佛不存在了，完全融化在空气里，只有神思在飞扬。四周的壁画把人引入到一个梦幻的境界，苍穹天体，空旷明朗，时而天神，时而魔鬼，时而怪兽，时而仙女，回旋飞驰，虚实对比。这些虚实幻觉的杂编正是人的梦觉的再现。由于洞窟窟形的严谨，会使这些梦觉紧箍着脑海，久久无法平息。令人奇怪的是，当人离开这些洞窟时，脑海的记忆留下更多的也只是这些梦觉，犹如梦中醒来，剩下梦的记忆。虽然我们经常来到这些洞窟，但似乎总无法记清里面的许多东西，好像这些洞窟里的东西是“无限”。唯有这种梦觉却久久无法忘怀。梦的世界，梦的艺术，正是西方现代派艺术家们梦寐以求的境界。
一般人的正常视觉，在视圈内看到的物体都会呈近大远小，在西方绘画艺术中叫作透视焦点。唐代第45窟，利用了这种焦点透视的视觉常理，完美地表达了画面与空间的情感塑造。16世纪意大利著名画家列奥纳多•达•芬奇的《最后的晚餐》壁画，他描画的是基督耶稣在受难之前与十二个门徒共聚最后的晚餐，当耶稣突然说出：“我现在告诉你们，你们中间有一个人要出卖我了。”门徒们惊呆，彼此对看。达•芬奇的画面就是表现这一瞬间的。为了突出这一戏剧性高潮，作者将全幅画中的所有景物透视线消失在最中间的耶稣头上，这一高妙的手法，已在中外画坛被论为一绝。然而，莫高窟第45窟佛龛上的塑像群排列就是按这种透视而定的。45窟，是公元8世纪我国盛唐时期的作品。全窟佛龛上有一佛、二弟子、二菩萨、二天王共七个塑像。以佛为中心依次向两旁呈放射性排列。当我们走进45窟站在中间观望时，佛龛上两边的塑像高低不等。中间最高，前面的天王最矮，所有塑像的眼睛视线是朝地下看的。当我们以一个佛教徒的身份，在近佛龛中间跪下仰望时，会发现这些高矮不等的塑像，成了一条近大远小的透视线，前面原来最矮的天王成了最高点，依次向中间的焦点集中，而这两边形成的透视线正消失在正中的佛塑像身上。与此同时，还会发现佛龛上所有塑像的眼睛视线一齐正视着你，形成了第二个视线焦点。试想在那香火旺盛的年代，在这个光线微暗的洞子里，烛火闪烁，香烟缭绕，一个佛教徒来此跪拜，仰望佛龛，首先映入眼帘的是中间至高无上的佛，再看两边的弟子、菩萨，目光一齐朝你，觑视着你的全部心灵，真善与丑恶在心灵中战栗，“邪恶必定得到报应”！这是最前面两边天王发出的吼声。紧缩的心灵又重新回到对中间佛陀的祈祷，从佛的“施无畏”右手得到了忏悔，在佛的“与愿心”左手得到了安慰。
整体——艺术塑造手法的根本
上面已述过，艺术塑造的整体是何等的重要，然而，对于每个从事艺术创造的人来说又是何等之难。它贯穿了艺术创造的全部过程，包括了一切表现手法、思想、情感，并赋予作品以生命和神。它似乎是无形的，但它是艺术生命的血液。上述众多的例子，都足以说明中国古代的艺术大师们对塑造整体的卓越天才。这里再重述几个例子来阐明这个问题的重要。莫高窟第259窟西壁佛龛南侧的菩萨塑像是北魏时期的作品。当我们单看它的脸时，似乎格外平常，再看它的嘴，也没有什么特别的表情。可是当我们从头到脚来回迅速一看时，会惊奇地发现，这座塑像却在微笑！一种恬静而隐秘的微笑。再顺着笑意往下看，那样神秘，那样迅速。作者用很简练的塑造手法，留出了大量的艺术空白，让人能觑见这一艺术奥秘，启开那通往艺术天国的大门。
艺术的概括和删减，是整体塑造的重要手法之一。这种艺术的“减法”往往要比塑造的“加法”难得多。因为“减法”不仅需要高度的整体概念，而且更需要胆识。法国著名雕塑家罗丹一斧头砍去他的《巴尔扎克》塑像双手的故事，为世人传为佳话。在莫高窟的壁画中，北周第296窟有这一大胆的艺术手法。第296窟窟顶四周的佛传故事画，画者采用的是极简练而又独特的表现手法，在白色底子上仅用土红线勾出大体，然后填铺上所需的色块。但仍留出大量的空白和土红线不着色。这样简练的画面，一般是很难再作删减了的，而画者却把其中的许多红土线用厚白粉作了删减。真是简中又“减”。笔者在该洞临摹这些壁画，经过反复比较才认识到这些被删去的土红线会阻滞人的视觉，因而也会产生繁琐，而要删除这些线条则形体要受到破坏。整体高于一切，古人大胆地舍“形”而取“神”，删除了其中许多阻滞视觉畅通的线。如窟顶北壁西端微妙生孩子、丈夫喝醉敲门，并杀其子、将儿子煮了强令微妙吃其子的场面，画者删除了微妙房子四周墙面上的红土线，仅剩下一个房顶。这样非常突出了人物的动作和戏剧性高潮。这时房顶给人的感觉仅仅是一种暗示而已。这种删去的空白正像一条疏通情感的河渠。当我们看见这些画面时，作者要表达的情感便自然而然地流到我们心间。远古时代虽然过去了，但是我们仍能从这些删除的空白处看到古代的艺术大师们的整体塑造的全部才能和胆识。
源自：敦煌研究院 作者：谢成水
